le silence par Meryem Fresson

Publié le par le bol vide


Bonjour ! Comme je vous l'avais annoncé voici l'extrait du mémoire de Master 1 (sur le haïga) traitant du silence, que Meryem m'avait communiqué en janvier 2008. Je vous le livre (avec son accord) :

1) Au commencement étaient le vide et le silence
Tant les objets textuels que les objets images qui échangent leurs apparences n’existeraient pas sans le « vide » qui les entoure. Thierry Cazals l’illustre lorsqu’il cite le Tao Te King de Lao Tseu : « Trente rayons convergents, réunis au moyeu, forment une roue ; mais c'est son vide central qui permet l'utilisation du char. Les vases sont fait d'argile, mais c'est grâce à leur vide que l'on peut s'en servir. Une maison est percée de portes et fenêtres, et c'est leur vide qui la rend habitable » 1 . Ce vide peut-être un fond blanc ou même un fond coloré, car par définition le fond se positionne à l’arrière plan, il est là pour accueillir autre chose. Cazals parle élégamment d’un silence « réceptacle infini », semblable au « ventre infiniment accueillant d'un vaste violoncelle ». Carla De Bellis va même jusqu’à dire que ce vide est en réalité déjà plein :
«Il tratto incide la pagina e manifesta una forma sul chiaro silenzioso. Il vuoto attorno è vuoto apparente, pieno invece dell’ informe vitale, di una segreta materia non manifesta da cui la forma emerge isolata nel gran silenzio, come une figura del sogno » 2.
Distinguons bien la surface blanche, écran, lieu de tous les possibles, et transparence. Dans la multitude de la nature le poète va sélectionner un élément qui lui paraît suggérer tous les autres et l’isole sur une feuille blanche : c’est là, sorti de son contexte, qu’il atteint un sens ouvert, un sens que chaque lecteur peut construire en fonction de ses propres souvenirs sensoriels. Anne-Marie Christin écrit à ce propos dans Poétique du blanc : « un objet ne devient visible qu’en rendant aveugle ce qui l’entoure » 3 .

Mais ce vide est surtout une absence d’écriture ou d’image. Sur ce point la philosophie des calligraphies chinoises et japonaises nous renseigne beaucoup, elle est le plus souvent applicable à d’autres types de texte et d’image. Manda nous en livre l’un des principes, reliant encore une fois silence et musique : « La composition peinture et calligraphie doit mettre en valeur le blanc de la page, Yohaku, qui nimbe la réalité d’une aura de silence où les tracés résonnent musicalement » 4 . En calligraphie comme en peinture le blanc est davantage un repos, un calme qu’un vide. Thierry Cazals, pourtant, estime qu’il y existe une alternative au silence tranquille : il est parfois le centre évidé autour duquel se bâtit le poème ou l’image :
« Une châtaigne tombe
Les insectes font silence
Parmi les herbes
Ce haïku de Boshô (à ne pas confondre avec Bashô !) traduit une sensation de saisissement, un arrêt brusque et soudain. Le silence apparaît ici non pas comme un repos paisible et douillet, un état de douce léthargie, mais comme une tension, le point extrême d'un mouvement de concentration. » 5
Et le vide n’est profondément pas statique, il est mouvant, il « permet la libre circulation, la libre expression, la libre rencontre de tous les éléments de la création ». Cette agitation, cette vibration sous-jacente du blanc ou du silence se traduit par exemple dans la fig.46. Nous aurions pu traiter de celle-ci précédemment à propos du mimétisme, mais elle s’écarte un peu du mimétisme pur puisque le poète évoque une chose presque immatérielle, le fog, et place à l’endroit où il devrait se trouver le ruban de mots du poème : l’emplacement des mots du poème ne reproduit pas strictement un élément du signifié du poème, il le suggère plutôt. Le « white silence » du poème est inversé dans la disposition des mots qui remplit le blanc par des mots, le silence se met à bouger, à parler. Serge Tomé nous précise que « Le brouillard, répandu dans la peinture T'ang et Song, est un composant important du monde physique. Il ne cache pas les choses, il produit le paysage » 6 . Carla De Bellis nous apporte de précieuses informations qui permettent de tenter une autre interprétation de ce brouillard. « Il 7, secondo un’antica universale tradizione, è l’espansa perfezione, e il 5 l’universo sensibile che la accoglie » 7, écrit-elle. Or la fig.46 présente cinq troncs d’arbres principaux et sept mots isolés dans le brouillard. Les éléments de l’image feraient alors écho au rythme du poème, 5-7-5, les piliers verticaux sensibles servant d’appui à, ou pour reprendre les mots de De Bellis ayant pour fonction « d’accueillir », la perfection privée de racines du brouillard dans lequel se trouve le poème.
Nous voyons bien combien le silence contient une force expressive dans la fig.47, dont l’image montre un visage la bouche ouverte, qui semble pousser un cri muet bien plus puissant que si nous l’entendions véritablement. Le texte évoque un « dharuma en train de méditer en silence » (ou « assis dans le silence », comme si le silence était palpable, selon la traduction que l’on en fait) : la paix qui se dégage du poème contraste beaucoup avec ce cri de l’image, ou serait-ce un bâillement de détente? Le choc du silence des mots avec la suggestion d’un son dans l’image redouble la puissance d’expression de l’association.

La proximité même de la poésie et de la peinture dans la mentalité chinoise (qui fait du poème une peinture invisible et de la peinture un poème visible pour reprendre la formule du peintre Guo Xi 8) autorise à rapprocher pour en faire presque des synonymes les notions de « blanc », de « vide » et de silence ». La culture du blanc dans le poème se retrouve dans l’image. De nombreux exemples l’illustrent, mais le thème le plus récurrent est celui du banc vide. Sans s’être concertés les poètes des fig.48 et 49 expriment le même sentiment, le regret, l’absence, à travers la même image, le banc vide, à croire que cette image fait partie de l’imaginaire commun. Que le vide soit plénitude comme en Orient ou absence comme en Occident, il n’est donc jamais neutre. Dans un tel contexte, chaque trait tracé dans ce « vide » prend une ampleur supplémentaire, se charge de sens. "

Meriem Fresson




1  Thierry CAZALS, Le Vide dans le cercle de la corde à sauter, L’Infini n°81, juin 2000.
2  Carla DE BELLIS, Esercizi di pieno e di vuoto, éd. Empiria, Roma, 1999, p6 : « Le trait fait une incision sur la page et rend manifeste une forme sur le clair silencieux. Le vide qui l'entoure est un vide apparent, plein au contraire de l'informe vital, d'une matière secrète non manifeste de laquelle la forme émerge isolée dans le grand silence, comme l’ image d’un rêve » (traduction Meriem Fresson).
3  Anne-Marie CHRISTIN, Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet, Peeters/Vrin, Leuven, 2000, p9.
4  Manda, « L’Art du haïga », Gong n°5 Spécial Festival 2004, éd. de l’Association Française de Haïku, Seichamps, novembre 2004, p16.

Les Fleurs du silence, entretien de Juliette SCHWEISGUTH avec Thierry CAZALS de juin 2003 pour Francosemailles : http://www.francopolis.net/francosemailles/fleursds.htm
6  Serge TOME, Le Vide comme concept de haïku, http://www.tempslibres.org/tl/fr/textes/essai01.html
7  Carla DE BELLIS, Esercizi di pieno e di vuoto, éd. Empiria, Roma, 1999, p7 : « Le 7, selon une antique tradition universelle, est l’infinie perfection, et le 5 l’univers sensible qui l’accueille ». (traduction Meriem Fresson).

8  Guo Xi, cité dans Et le souffle devient signe de François CHENG, éd. L’Iconoclaste, Paris,
2001, p16.

Publié dans autour du bol

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Gérard Dumon 28/04/2009 11:34

Merci pour cette lecture.J'en apprécie toute la profondeur.
Notre éternelle recherche de vide authentique, qui arrive parfois à s'exprimer le blanc "noumène"

Gérard